CAPRONI Poesia escogidaGIORGIO CAPRONI, Poesía escogida, trad. J.C. Reche y J.A. Bernier, Pre-Textos, Valencia, 2012, 232 pp. ISBN:  978-84-15297-88-8

“A veces / el corazón me sube a la garganta si pienso / en cuánto he perdido (…) / Pero yo no me rindo. Aún / no me he perdido. / No estoy del todo solo / cuando estoy conmigo”, nos dice el poeta en el soberbio poema Palabras (tras el éxodo) del último de Moglia.
La concepción de la poesía como memento del instante vivido, como fiel asidero ante una realidad que huye a cada segundo frente a nuestros ojos, como testigo del paso del tiempo que nos condena a esa nostalgia acechante que nos corroe cada vez que, cuando ya se han ido todos y nos hemos quedado solos en medio de la habitación vacía, no nos queda más que el leve poso de la memoria desvaneciéndose lentamente entre las manos… esste es, probablemente, uno de los cauces por los que discurre gran parte de esta interesante antología bilingüe de Giorgio Caproni (Livorno, 1912 – Roma, 1990). Publicada por la editorial Pre-Textos con traducción de Juan Carlos Reche y Juan Antonio Bernier el año en que se cumplió el centenario del nacimiento del poeta, esta antología es una más que inestimable oportunidad para conocer la labor creativa de este singular poeta livornés, pasados ya algo más de veinte años desde su desaparición y a más de una década desde que Huerga y Fierro publicara una primera selección de sus poesías en castellano.
Una valiosa muestra, por tanto, de la trayectoria de un autor que, como señala Juan Carlos Reche en el esclarecedor prólogo, “nadaba a contracorriente del hermetismo” al tiempo que “descreía también del neorrealismo”, dando forma, en este camino intermedio alejado de modas y posturas a priori, a una escritura totalmente personal en la que la aparente sencillez y cercanía de los poemas no excluye, más bien se diría lo contrario, una significativa intensidad poética.
“Y qué dulce / por un instante / demorarse en el tiempo / de este día ya ido / en tantas y tan variadas guerras, / ya vencido”.
Es cierto que la poesía para Caproni no responde a una metafísica abstracta trazada sobre la palabra misma, al igual que tampoco cede ante el más fácil recurso de un realismo exacerbado; el poeta, en una comprometida estética personal ajena a gustos y corrientes, supo dejar de lado las dos grandes líneas por las que discurrió la poesía italiana desde los años treinta hasta la posguerra sin renunciar por ello a absorber la esencia de ambas tendencias: el cuidado de la palabra y el genial manejo de los vacíos de los herméticos, y el gusto por el detalle banal y la cotidianeidad de los neorrealistas. Perteneciente a la llamada “generación de en medio”, la de Attilio Bertolucci o Mario Luzi -todos ellos nacidos, como él, en la segunda década del siglo XX-, en Caproni los poemas se orientan siempre al establecimiento de un delicado equilibro de palabras sencillas, cotidianas, que permitan transmitir, mediante la evocación de unas pocas pero determinantes sensaciones y emociones, una breve instantánea de un momento concreto e inasible. El objetivo es, siempre, fijar en la memoria mediante pocos y significativos detalles (un olor, un fragmento de paisaje, el vuelo de un pájaro…) la fugacidad de un suceso significativo al que acaba por ligarse de forma indisoluble el estado de ánimo del poeta.
Destacable también es el hecho de que los poemas, planteados a partir de estos escasos pero sutiles detalles que apenas dejan vislumbrar la anécdota en la que se enraiza el momento evocado, vienen siempre marcados por un acertadísimo ritmo interno (mantenido en gran medida en la traducción, tarea harto compleja) lo que se logra mediante la alternancia de versos de diferente longitud y sencillos recursos como la aliteración, la paronomasia, el poliptoton y los huecos entre versos.
Los poemas, independientemente de su longitud y molde estrófico escogido (Caproni combina una variadísima gama de estrofas, desde poemas de tres versos cercanos al haikú, a poemas narrativos extensos), dan además siempre la sensación de ser completos, de responder a una sensibilidad común dentro de un marco superior, el poemario, en el que se suceden como los compases de una breve sinfonía.
Esta es la impresión que dejan los poemas tomados de sus primeros libros de los años treinta: Come un’allegoria, Ballo a Fontanigorda, Finzioni y Cronistoria. Efectivamente, en ellos se observa, ya desde los primeros compases, el deseo de centrar la atención en unos pocos pero significativos detalles del paisaje que sirvan, ni más ni menos, que para asir un recuerdo que, de otro modo, sin la ayuda del poema, acabaría definitivamente escapándosele al poeta. Las composiciones, de una significativa brevedad y una escasa pero efectiva adjetivación, se convierten así en una especie de dietario de un “ahora” en constante huida del presente que se vuelve ya pasado en el mismo instante en que sucede. Se impone, pues, un acercamiento a la poesía entendida como utilísima herramienta frente a la fugacidad del tiempo y el olvido (“Tras los cristales, en el reflejo / del cielo con sus vencejos / más tenue, / para mí ya secreta / silenciosa te empañas / igual que la memoria”); el poema en tanto cuaderno en el que anotar ese instante digno de recuerdo (“Voces y canciones borra / la brisa: el fuego se extinguirá. / Pero yo siento aún / fresco en mi piel el viento / de la muchacha que pasó a mi lado / a la carrera").
De este modo, el paso cercano de la que es tal vez la amada, la fugaz visión de una mujer tras la ventana, el aliento acalorado de unos chavales que juegan o la risa de unas muchachas apenas oída… son otros tantos momentos que dejan en el aire una emoción particular y concreta que requiere, para poder ser convocada en el poema, de esos pocos elementos significativos que sitúen sus coordenadas y permitan su exacta evocación: apenas un prado de marzo entrevisto tras la lluvia, el atardecer junto a la iglesia perdida, un amanecer en la colina…
"De la risa de las mujeres, / una espuma vaga / blanca sobre las algas y un fresco / viento que sala el rostro permanece".
Si estas son las líneas por las que se mueve su primera producción, los títulos del segundo período escritos ya en los cuarenta y cincuenta (Il passaggio d'Enea, representado con una única y soberbia composición, I Lamenti, III, dedicada a su padre muerto, o el poemario Il seme del piangere) suponen un cambio tanto formal, como temático, al situar los poemas en su Livorno natal y dando entrada al espacio biográfico real y determinado del poeta. Frente a la relativa atemporalidad y el anonimato de los poemas anteriores, el acercamiento a lugares concretos lleva en estos títulos también emparejado el predominio de un tú apostrófico que remite a personas determinadas, siendo el caso más evidente la mención a su madre, Anna Picchi, a cuya evocación se dirigen la mayoría de los poemas del volumen Il seme del piangere.
También aquí la búsqueda de la sencillez expresiva (la necesidad de escribir “rimas claras (…) no crepusculares, / sino verdes, elementales”, según nos dice en Per lei) se hace patente en cada verso, siendo especialmente notable a partir de Il muro della terra, el título que abre su tercer período, marcado por una cadencia más prosaica en la que con frecuencia el ritmo viene dado por la palabra misma y la rima interna en base a repeticiones, anáforas y aliteraciones.
Esta incansable búsqueda de un tono cada vez más personal y meditativo en el que la inicial plasmación del recuerdo en medio de un paisaje rural y la evocación paterna en un ambiente urbano acaba por dar lugar a una visión centrada en una introspección, no puede menos que recordar por momentos la voz y el tono de los poetas españoles de los cincuenta (v.gr. A. González, C. Sahagún…)
Clímax de este proceso de interiorización e introspección es la erección de la soledad en tanto tema central de esta última etapa, una soledad a la que se ve abocado el poeta después de la marcha del resto de los habitantes de la aldea como consecuencia directa de la guerra. Como sucedía también anteriormente, al dejar de lado la anécdota concreta sobre la que se sustentaba el poema, también aquí Caproni escamotea al lector el conflicto bélico, pasando este a ser un telón de fondo constante que, de forma indirecta, acaba por colarse en el poema no en su mostración directa, sino en la huella que ha ido dejando en el poeta: “Un hombre solo, / encerrado en su cuarto. / Con todas sus razones. / Con todos sus entuertos. / Solo en un cuarto vacío, / hablando. A los muertos”. Estos poemas, de una fuerza expresiva y una maestría indudables tanto temática como formalmente, pueden considerarse con razón como los más sentidos y directos de toda la antología.
Esta alternancia de poemas más narrativos, combinados con poemas brevísimos que condensan toda una experiencia vital en sus últimos títulos (como es el caso de Il franco cacciatore, Il conte di Kevenhüller y Versicoli del contracaproni) marcan, por último, el deseo de Caproni de reducir los poemas, en la fase final de su trayectoria, a una mínima esencia significativa.
“Las palabras. Ya. / Disuelven los objetos. / Como la niebla los árboles, / y el río el velero”.
Como un árbol que va perdiendo paulatinamente sus hojas, el poema acaba por quedar en manos de Caproni reducido a una mínima expresión significativa (“Y qué dulce / Por un instante / Demorarse en el tiempo / De este día ya ido / En tantas y tan variadas guerras, / Ya vencido”) dando de este modo su última lección de maestro del lenguaje, del ritmo y del silencio… lo que viene a ser, en definitiva, la mejor definición de la palabra poesía.
 
Por Juan Pérez Andrés
Viernes, 27 Junio 2014 08:39

Doble monólogo desde la masacre

BALLERINI CefaloniLUIGI BALLERINI, Cefalonia, trad. Lino González, Vaso Roto, Madrid, 2013, 142 pp. ISBN: 978-84-15168-28-7

     Después de la noticia de la firma del armisticio entre Italia y los aliados, en septiembre de 1943, en la isla griega de Cefalonia los soldados de la división Acqui del ejército italiano se negaron a entregar las armas a los alemanes. Después de algunos días de combates, los italianos, inferiores en número y armas, se rindieron a los ex aliados, pero estos los consideraron traidores y acabaron ajusticiando, de manera sumaria y a modo de represalia, a centenares de oficiales y soldados. Otros presos –el número total de las víctimas oscila, incluso dramáticamente, según las distintas fuentes historiográficas– morirán en los campos de concentración y durante la travesía por mar en las semanas siguientes.
     Es este el escenario en el que se sitúa la obra poética de Luigi Ballerini Cefalonia, publicada por vez primera en Italia en 2005 y, en 2013, publicada de nuevo en este país y, primera obra del autor en traducción española, en España y México, gracias a la distinguida y elegante editorial Vaso Roto. Ballerini, poeta (entre sus obras destacan Che figurato muore, 1988; Che oror l'orient, en italiano y en dialecto milanés, 1991; Uscita senza strada, 2000), ensayista, traductor y profesor de literatura italiana en la UCLA, construye un intenso "monólogo a dos voces", en el cual se alternan los testimonios-desahogos del soldado italiano Ettore B, caído en combate o fusilado, y Hans D, "hombre de negocios alemán de buena familia", en palabras del mismo autor: es decir, el verdugo que, como muchos, supo "caer siempre de pie" durante y, sobre todo, después de la guerra.
     El libro de Ballerini vio la luz en Italia en un año, 2005, en el que los hechos de Cefalonia se convirtieron además en una referencia también para el público "nacional-popular" de la televisión, puesto que la Rai transmitió una serie de ficción sobre el tema. No es descabellado imaginar que la editorial Mondadori aprovechase la ocasión; sin embargo, la operación de Ballerini es todo menos que una tentativa de aproximar la poesía al espectador televisivo o cinematográfico (se recordará que este último, ya en 2001, había podido ver una versión "edulcorada" de la masacre de Cefalonia gracias a la sentimental La mandolina del capitán Corelli, con Nicholas Cage e Penélope Cruz bajo la dirección de John Madden). La escritura de Cefalonia, y de los otras composiciones que completan el libro, es densa, compleja, omnívora; optando por un verso que tiende, inevitablemente, a la prosa, el autor construye en muchos momentos un pastiche lingüístico donde se pueden encontrar lenguaje áulico y disfemismos sin solución de continuidad, eslóganes musolinianos, citas en latín, o incluso frases trilingüe en alemán, italiano y dialecto milanés. El traductor Lino González Veiguela, autor de la versión en castellano, se muestra a la altura del reto desenvolviéndose con gran habilidad ante tal profusión de códigos.
     Con verve polémica e iconoclasta, Ballerini, en la nota que acompaña el libro, reconduce su relato de la masacre a un "modelo diegético aberrante", la crónica radiofónica de un partido de fútbol, en el que supuestamente Italia vence por 4 a 1, siendo goles las traiciones, la deshonra, los estratagemas de los nazis y su negación del hombre: un resultado mucho más rotundo de los de Ciudad de México de 1970 e incluso del Bernabeu en 1982. La atrevida metáfora es, asimismo, una buena muestra de la idea de poesía cívica –si se me permite– del autor, a mitad de camino entre el afán por la antirrétorica (no pueden faltar algunas irónicas referencias al discurso que el entonces presidente de la República italiano, Carlo Azeglio Ciampi, pronunció en 2001 en recuerdo de las víctimas para pedir, según el autor, "justicia póstuma al odiado enemigo") y una febril e indómita capacidad de mezclar lo alto y lo bajo, en una poesía que entiende oponer, a la falsa catarsis de los políticos maestros de ceremonias, "la humilde propuesta de un discurso poético en el que nombrar y referir son vividos no como certificaciones simbólicas de la realidad, sino como ocasiones, como aperturas, como inmersiones largas y razonada (y desordenadas) en el mar del inconsciente, tal vez, mas no de la inconsciencia".
     Confesamos que, en algunas ocasiones, el lector corre el riesgo de perderse en este mar: entre material de extracción "popular" (canciones de emigrados, canciones napolitanas, proverbios e expresiones dialectales, etc.) y citas hipercultas, desde Dante hasta Freud, Shklovski, Shakespeare, Emilio Cecchi, la Eneida, y muchas otras, nos encontramos sumidos en un universo referencial que es, sin duda, más bien el del profesor universitario que el de los "monologantes". Se trata, sin embargo, de una experiencia de lectura interesante, un "flujo del inconsciente" en el que la historia ya solo se vislumbra por perspectivas sesgadas, fragmentos, fósiles, distanciada aún más por una ironía amarga y ecléctica.

Paolino Nappi

Lunes, 14 Enero 2013 12:09

Calasso a vueltas con Baudelaire

CALASSO la folie BaudelaireROBERTO CALASSO, La Folie Baudelaire, trad. Edgardo Dobry, Anagrama, Barcelona, 2011, 426 pp. ISBN: 978-84-339-7570-6

Con un estilo similar a su anterior obra, El rosa Tiépolo, a mitad de camino entre la novela, el ensayo y el libro de arte, Calasso vuelve a proponer en La Folie Baudelaire una obra fragmentaria y elíptica en la que, a través de impactantes destellos de erudición, evita ofrecer un constructo uniforme y orgánico en favor de un recorrido intelectual en torno a un tema central (el hecho artístico en la segunda mitad del siglo XIX francés) que no solo no agote el sentido, sino que lo abra a una reflexión alejada de los tratados de arte convencionales.

Las concomitancias con El rosa Tiépolo son evidentes si se recuerda además que en dicha obra Baudelaire es, con diferencia, el autor más veces mencionado. En cierto sentido, La Folie Baudelaire parece responder al deseo de Calasso de no pasar de puntillas sobre un autor tan influyente en el arte contemporáneo, sobre cuya importancia han disertado de forma tan dispar autores de la talla de Walter Benjamin o Jean Paul Sartre...

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