Viernes, 27 Junio 2014 13:56

La venus de Florencia

WARBURG Botticelli

ABY WARBURG, Sandro Botticelli, trad. Jürgen Dieffenthal, Casimiro, Madrid, 2010, 95 pp. ISBN: 978-84-938375-6-3

    Como escribe el artista, crítico e historiador del arte argentino Jorge López Anaya, cuyo artículo de 2007 publicado originalmente en La nación abre, a la manera de una introducción, el ágil libro que aquí nos ocupa, Aby Warburg (Hamburgo, 1866-1929), entre finales del siglo XIX y principios de XX, propuso una nueva y fundamental concepción de la historia del arte caracterizada, antes de nada, por la necesidad de superar los límites entre disciplinas como la historia, la filología, la psicología o la antropología. Elaborando una auténtica “ciencia de la imagen”, que lo consagraría como uno de los padres del método iconológico, Warburg superaba asimismo las ya renovadoras investigaciones de Heinrich Wölfflin, rechazando la idea de una historia del arte que se limitase a ser mera ‘historia de estilos’. En la primera década del nuevo siglo, el gran historiador llegaría a la formulación de un concepto destinado a una fortuna duradera, la fórmula emotiva o Pathosformel, “la noción de una organización atemporal de los significados, las formas y las emociones” que, atravesando “pueblos y civilizaciones”, atraviesan a la vez el tiempo desde la antigüedad a la Modernidad europea abriéndose a una dimensión mítica que ve la supervivencia de los símbolos y la persistencia de las emociones.

    Warburg realizó su formación académica –estudiando, entre otras cosas, historia del arte, arqueología y filosofía– entre 1880 y los primos años de la década sucesiva, desplazándose entre Bonn, Múnich, Florencia y Estrasburgo, al lado de maestros importantes como Karl Lamprecht, Carl Justi y Hubert Janitschek. Con este último realizó su trabajo de investigación doctoral, cuyo título es Sandro Botticellis 'Geburt der Venus' und 'Frühling'. El subtítulo del trabajo (Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der Italienischen Frührenaissance, ‘Investigación sobre la imagen de la antigüedad en el primer Renacimiento italiano’) nos anticipa que estamos delante de uno de los momentos de fundación del método de Warburg. Gracias a la pequeña editorial madrileña Casimiro, la disertación, publicada en alemán en 1893, se puede leer en español, en la versión de Jürgen Dieffenthal.

    Con una evidente anticipación del método que luego perfeccionaría en las obras principales, en este trabajo Warburg analiza dos obras maestras del pintor florentino Sandro Botticelli, las celebérrimas Primavera y La nascita di Venere, datables entre las dédacas de los setenta y ochenta del siglo XV. Cotejando agudamente fuentes literarias, históricas y artísticas, el estudioso individua numerosas correspondencias entre las pinturas de Botticelli y los versos del poeta florentino contemporáneo Angelo Poliziano, y muestra de tal manera cómo se actuaba en estos años una auténtica “vuelta a la vida de lo antiguo”, la cual, por supuesto, implicaba la misma familia Medici, mecenas tanto del poeta como del pintor. En palabras del autor, objetivo de este estudio es “exponer la manera en que Sandro Botticelli se acercó a la visión que su época tenía de la Antigüedad”: centrándose sobre todo en las figuras femeninas y sus vestiduras, Warburg individua, por ejemplo, en el afán por captar los movimientos de los elementos secundarios una “tendencia imperante en los círculos artísticos del norte de Italia desde principios del siglo XV”.

    En el caso de La nascita di Venere, asistimos a una representación casi puntual del nacimiento de la diosa así como lo describe el poeta en Le Stanze de messer Angelo Poliziano cominciate per la giostra del magnifico Giuliano di Pietro de Medici, el poema en octavas compuesto en memoria de Giuliano, hermano menor de Lorenzo, por la victoria en un torneo celebrado en 1475, tres años antes de la muerte prematura del joven. Por otro lado, en La primavera, un ejemplo particularmente emblématico es representado por la escena de persecución erótica que concluye el cuadro en el lado derecho. Según Warburg, las dos figuras también estarían inspiradas en Poliziano, que a su vez retoma, en su Orfeo y en Le Stanze per la giostra, la descripción ovidiana de la persecución de Dafne por parte de Apolo: la conclusión a la que llega Warburg es que Poliziano fue el “mentor” o “consejero” de Botticelli tanto en La primavera como en La nascita di Venere. Es más, los dos cuadros se complementan el uno con el otro, ya que representan dos episodios sucesivos en el relato del mito de Venus: después del nacimiento de la diosa, surgida del mar e impulsada por los céfiros hacia la orilla, vemos cómo ésta, llegada en Chipre, ya con sus ornamentos reales, es asistida por Hermes, las Gracias, Amor y Flora.

    Después de las primeras dos partes dedicadas a las dos obras de Botticelli, concluye el libro un tercer capítulo, titulado Botticelli y Leonardo, donde el autor recopila algunas pruebas, una vez más a partir de fuentes artísticas y literarias, que podrían demonstrar que la Hora de la primavera del cuadro es un retrato idealizado de Simonetta Vespucci, la amante de Giuliano de’ Medici cuya muerte, ocurrida en 1746, es mencionada por Poliziano en sus Stanze, y que sería a su vez el sujeto de un famoso retrato póstumo del mismo Botticelli. Algunos dibujos de Leonardo, conservados en la biblioteca de Windsor, nacen en este contexto y, según Warburg, se explican mejor si se hace referencia a las figuras que aparecen en el poema conmemorativo de Poliziano. En un recorrido en el que tout se tient, Warburg acompaña el lector en una imaginaria biblioteca-museo de la Florencia de finales del siglo XV.

     Enriquecido por fotos e imágenes en colores, Sandro Botticelli es un libro interesante tanto para el apasionado de historia del arte como para el lector interesando en esta fase fundamental del primer Renacimiento toscano. Al mismo tiempo, por su tamaño y su lectura placentera, este librito puede ser la mejor manera para acercarse a la obra y la investigación de un autor imprescindible.

Paolino Nappi

Domingo, 10 Noviembre 2013 17:41

Huizinga y los límites del Renacimiento

HUIZINGA El problema del renacimiento

JOHAN HUIZINGA, El problema del Renacimiento, trad. Mathias Andlau, Casimiro, Madrid, 2013, 77 pp. ISBN: 978-84-15715-29-0

Publicado en 1920, un año después de la aparición de una de sus obras más reconocidas, El otoño de la Edad Media, el breve texto que ahora nos presenta la editorial Casimiro Libros con traducción de Mathias Andlau, El problema del Renacimiento, es una muestra más de la prosa ágil, sugestiva y llena de erudición del filósofo y pensador holandés Johan Huizinga, uno de los más destacados artífices de la llamada Historia de las Mentalidades.

A escasos años, pues, de cumplirse el primer centenario de su aparición, la afirmación central que palpita a lo largo del texto, que “el problema del Renacimiento aún no ha sido analizado en todas sus vertientes”, parece no haber perdido vigencia. De hecho, da la impresión de que hace tiempo que las grandes cuestiones de la Historiografía, tales como la reflexión en torno a la génesis de los grandes períodos históricos o la idiosincrasia de las diferentes fases de la evolución cultural, cedieron terreno ante otras disciplinas que estudiaban los fenómenos culturales desde posturas más diversas, como es el caso de los cultural studies, centrados en abrir nuevos enfoques en torno a las cuestiones de género, los estudios coloniales o el variado fenómeno de la subalternidad.

Sea por este motivo o por la comodidad que supone aceptar unos postulados inamovibles que excluyen toda crítica a la hora de determinar fases y rasgos de las historia cultural europea, lo cierto es que el texto de Huizinga puede seguir sirviendo hoy en día de referencia tanto por su estilo directo, ameno y preciso, como por el contenido que plantea: la revisión del concepto que tenemos del Renacimiento y los problemas que surgen al cuestionar desde una perspectiva más abierta la exactitud de sus características definitorias.

Y es que el objetivo de Huizinga no es ni más ni menos que poner en tela de juicio esos mismos rasgos que desde finales del XIX contribuyeron a formar, tal vez de una forma excesivamente idealizada, nuestra imagen del Renacimiento. Para ello, el autor de Homo ludens parte de una doble vía: por un lado, centrando su atención en el nacimiento y desarrollo mismo del término Renacimiento desde sus primeras apariciones en textos de Lorenzo Valla o Giorgio Vasari hasta su consolidación tras la publicación de La cultura del Renacimiento de Jakob Buckhardt; por otro, relativizando dentro de un contexto bibliográfico más amplio algunas de estas presuntas características definidoras, como son el individualismo, el paganismo o la recuperación del ideal de cultura inspirado en la Antigüedad.

En ambos casos la conclusión del maestro holandés pasa por el establecimiento de tres cuestiones esenciales que, sin duda, deberían anteceder a cualquier planteamiento teórico o metodológico: ¿se puede realmente hablar de una ruptura entre la Edad Media y el Renacimiento o conviene, por el contrario, poner en tela de juicio la simplificación que supone esta división histórica?; ¿no sería recomendable, en todo caso, adoptar una perspectiva más integradora que no obviara de forma tajante los numerosos elementos medievales que perduraron hasta bien entrado el siglo XVI?; y por último, ¿tienen realmente la Edad Media y el Renacimiento un carácter tan marcadamente antitético, o tal vez la verdadera fisura no media entre la Edad Media y el Renacimiento, sino entre este y la Edad Moderna?

Piedra miliar en todo este razonamiento es, no podría ser de otro modo, el manual publicado por Jacob Buckhardt en 1860, La cultura del Renacimiento en Italia, una obra con la que “la palabra Renacimiento cobra todo su significado”.

Valorando de forma particular cada uno de los capítulos que conforman la obra y teniendo como hilo conductor algunas de sus afirmaciones, la reflexión en torno a la obra de Buckhard pasa por el cuestionamiento de la validez de, entre otros, aspectos tan cardinales como son el origen del giro renacentista en una estructura social muy concreta, la toscana, propiciadora de una valoración objetiva del Estado al tiempo que se formaba una visión subjetiva del individuo; el tantas veces proclamado desarrollo de la individualidad y el deseo de fama del hombre renacentista; la importancia de la recuperación de los modelos de la Antigüedad grecolatina y el desarrollo de un nuevo ideal de belleza; o  la adopción de una actitud subjetiva ante la religión acompañada del renacer del paganismo.

La admiración por la amplia visión que Buckhardt supo imprimir en su obra no impide a Huizinga, por otro lado, señalar desde una postura crítica los que posiblemente son sus dos peores defectos: el hecho de que no valorara con exactitud el importante poso medieval que todavía latía bajo la superficie renacentista, y la excesiva y manida limitación temporal y espacial que lastraron sus estudios sobre el Renacimiento, por lo general centrados de forma casi exclusiva en la Italia del Quattrocento. Dos defectos, sobraría quizás recordarlo, perpetuados en gran número de manuales escritos desde entonces.   

Partiendo de la base de que el Renacimiento no marcó toda la historia del siglo XVI, sino tan solo algunos de sus aspectos más relevantes y que estos, aun así, deben tomarse con cautela, Huizinga plantea con rotundidad e ilustrativos ejemplos la necesidad de una revisión de todos ellos considerando en todo momento la imposibilidad que supone reducir el Renacimiento a un único concepto. “Quien quiera ver en el Renacimiento una unidad absoluta del espíritu susceptible de plasmarse en una única fórmula, jamás llegará a comprenderlo en todas sus manifestaciones”, concluirá Huizinga.

Juan Pérez Andrés

 

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